Thomas Mann ↔ Bextiyar Elî تۆماس مان و بەختیار عەلی

Was Thomas Manns Buddenbrooks 1901 für das deutsche Bürgertum geleistet hatte, leistete er später in Der Zauberberg (1924) für die ganze deutsche Bildungstradition: einen vielschichtigen, ironisch-mythischen Spiegel der eigenen Nation. Hans Castorp ist nicht nur ein junger Hamburger Ingenieur, der für drei Wochen auf einen Davoser Berghof zur Visite seines kranken Vetters geht und dann sieben Jahre dort bleibt; er ist die Allegorie des deutschen Geistes in seiner ganzen Zwiespältigkeit zwischen Vernunft (Settembrini) und Mystik (Naphta), zwischen Tod und Leben, zwischen Bürgerlichkeit und Abenteuerlust. Mann hat den Roman zur Form gewählt, weil nur sie die ganze Welt eines Volks in einer einzigen Architektur fassen kann.

Die Idee des Romans ist die Idee der Welt — sie ist universal, wie die Welt selbst. Sinngemäß im Geist Thomas Manns; Topos seiner Romantheorie

Bextiyar Elîs Romanwelt vollzieht denselben Akt — in viel kürzerer Zeit und unter politisch viel härteren Bedingungen. Seit den späten 1990er Jahren hat er, fast Buch für Buch, eine literarische Topographie Kurdistans geschaffen: das Gefängnis im Letzten Granatapfel als Allegorie der politischen Lähmung; die mysteriöse Stadt der weißen Musiker als Allegorie der zerbrochenen kurdischen Kunst; die Gärten der Phantasie in Ghazalnus als Allegorie der kurdischen Erinnerungs- und Vergessenskunst. Seine Romane sind nicht Sozialreportagen — sie sind mythische Verdichtungen dessen, was Kurdistan im 20. und 21. Jh. erlebt hat.

ڕۆمان، تەنیا چیرۆکە نییە — ڕۆمان، شێوازە بۆ پاراستنی ئەو واتاییەی، کە ئاکار و ڕامیاری و جەنگ نایانتوانێ بپارێزن. «Der Roman ist nicht nur Erzählung — der Roman ist eine Form, das zu bewahren, was Sitte, Politik und Krieg nicht bewahren können.» Im Geiste Bextiyar Elîs Romanethik (Paraphrase aus Interviews)

Die strukturelle Parallele zwischen beiden Männern liegt nicht in der Stilfrage — Manns ironisch-bildungsbürgerliche Prosa unterscheidet sich erheblich von Elîs magisch-realistischer Erzählweise — sondern in der Funktion des Romans: Beide setzen den Roman ein, um eine Nation zu sich selbst sprechen zu lassen. Mann lässt die Deutschen über sich selbst lachen, weinen, denken; Elî lässt die Kurden über ihre Verluste klagen, ihre Träume hören, ihre Verschwundenen rufen. Beide tun das in einer Sprache, die durch ihre Bücher selbst zur Weltsprache wird: Deutsch durch Mann (vorher schon, aber nochmals neu), Sorani durch Elî (vielleicht das erste Mal in dieser Reichweite).

Thomas Manns Exilzeit dauerte 19 Jahre. In diesen Jahren entstand sein theologisch-mythisches Hauptwerk, die Joseph-Tetralogie, in der er die biblische Joseph-Geschichte zu einer Saga des Außenseiter-Werdens umarbeitet — Joseph, der in Ägypten zum Verwalter wird, ohne aufzuhören, der Hebräer zu sein. Es ist Manns verschlüsselte Exil-Selbstdarstellung: Auch er ist ein Deutscher in Amerika, der seine Kultur mitnimmt und sie in der Fremde weiterträgt. Sein berühmter Satz „Wo ich bin, ist die deutsche Kultur" ist die theoretische Pointe dieser Erfahrung: Heimat ist nicht der Ort, sondern die Sprache, die man im Mund trägt.

In meiner Sprache trage ich Deutschland mit mir, wohin ich auch gehe. Im Geist Thomas Manns, Variante des „Wo ich bin"-Diktums

Bextiyar Elî hat eine vergleichbare, aber zeitlich viel länger anhaltende Exilerfahrung. Seit 1994 lebt er in Deutschland. In dieser Zeit hat er zwei Dutzend Bücher geschrieben — alle auf Sorani. Sein Werk ist somit das umfangreichste, was die deutsche kurdische Diaspora hervorgebracht hat. Aber er hat Deutschland nicht als Stoff seiner Romane gewählt; sein Stoff ist Süd-Kurdistan — die Berge, die Städte, die Anfâl-Erinnerungen, die Stimmen der Toten. Er schreibt aus Bonn über Sulaimaniya, aus Köln über Halabja, aus dem Rheinland über das Land, das er körperlich verlassen hat.

دەربەدەری، تەنیا گۆڕینی شوێن نییە — دەربەدەری، گۆڕینی هۆشە. کاتێک تۆ دوور دەکەویتەوە، نیشتمانی خۆت زۆر باشتر دەبینیت، چونکە تۆ بەردەوام دەیبینی. نزیک دەستەکان لە بین تەنیا یەک ناوەسات کوێرن. «Das Exil ist nicht nur ein Ortwechsel — das Exil ist ein Bewusstseinswechsel. Wenn du dich entfernst, siehst du dein Land viel besser, weil du es ständig siehst. Die nahen Augen sind oft nur in einem Moment blind.» Im Geist Bextiyar Elîs Exilreflexion (Paraphrase aus Interviews)

Beide Männer praktizieren damit, was man die Optik des Exils nennen könnte. Sie sehen ihre Heimat besser, weil sie nicht in ihr leben. Mann konnte das deutsche Bildungsbürgertum schreiben, weil er es aus Princeton sah; Elî kann die kurdische Gegenwart schreiben, weil er sie aus Köln sieht. Diese paradoxe Bedingung ist kein literarisches Ornament, sondern Voraussetzung ihrer Arbeit. Sie ist auch die Antwort auf die Frage, warum die besten Romane einer Nation oft im Exil entstehen: weil nur der Ferne den Umriss des Ganzen sieht.

Thomas Manns Joseph und seine Brüder ist das große Beispiel modernistischer Mythos-Erneuerung. Mann nimmt eine biblische Geschichte — vier Kapitel im Buch Genesis — und entfaltet sie zu vier monumentalen Romanen (insgesamt etwa 2.300 Seiten). Sein Joseph ist nicht der frommen Bibelfigur; er ist ein moderner Mensch in altem Gewand, ein psychologisch komplexer Außenseiter, der seine Träume managen und seine Brüder verstehen lernt. Mann zeigt: Mythos ist nicht das Gegenteil von Moderne — Mythos ist Moderne in ihrer schöpferischen Form.

Tief ist der Brunnen der Vergangenheit. Sollte man ihn nicht unergründlich nennen? Thomas Mann — Erster Satz der „Joseph"-Tetralogie, „Höllenfahrt" (1933)

Dieser Brunnen ist Manns Bild für den Mythos: er ist tief, aber begehbar; man kann hineinsteigen und Mythen wie Wasser schöpfen. Joseph ist solch ein geschöpftes Bild — neu lesbar, weil er alt ist; alt lesbar, weil er neu ist. Dieselbe Geste vollzieht Bextiyar Elî in Ghazalnus û baxekanî xeyal: Sein Erzähler ist ein moderner Dichter im heutigen Kurdistan, aber er ist zugleich ein klassischer Gazel-Dichter (ghazalnus heißt „Gazel-Schreiber"), der in den Gärten der Phantasie wandelt. Diese Verschmelzung von modernem Romanton und klassisch-mystischer Tradition ist Elîs Signatur.

باخی خەیاڵ، نا ئەو شوێنە کە تۆ پەنای بۆ دەبەیت لە جیهان — بەڵکو ئەو شوێنە کە جیهان لێی پەرس دەبێت. هۆنراوەی کلاسیکی و ڕۆمانی هاوچەرخ، یەک باخی واتاییە کە بە دوو شێوازەوە دەخوێنرێتەوە. «Der Garten der Phantasie ist nicht jener Ort, wohin du dich vor der Welt flüchtest — sondern jener Ort, von dem aus die Welt sich neu konstituiert. Klassisches Gazel und moderner Roman sind ein einziger Bedeutungsgarten, in zwei Stilen lesbar.» Im Geist von Bextiyar Elîs Ghazalnus-Programm (Paraphrase)

Die Pointe beider Männer ist verwandt: Die moderne Romankunst kommt nicht aus dem Bruch mit der Tradition, sondern aus deren tiefster Inanspruchnahme. Mann bedient sich Goethe, Schopenhauer, Wagner, dem Alten Testament und der griechischen Mythologie — und macht daraus das modernste Werk seiner Zeit. Elî bedient sich Hafez, Rumi, Sa'di, Khayyam, dem Sufi-Gazel und der oralen kurdischen Erzähltradition — und macht daraus die modernste Romanwelt der kurdischen Gegenwart. Beide zeigen: Das Neue ist nur erreichbar durch das Alte; das Alte wird nur lebendig durch das Neue.

Es ist diese Spannung, die ihre Werke groß macht. Buddenbrooks und Henarî Dunya sind nicht „realistische Romane" im engen Sinn — sie sind Mythen, die sich als Romane verkleiden. Genau deshalb sind sie noch hundert Jahre nach Mann und zwanzig Jahre nach Elî lesbar.