Politisches Gedicht, Exil, Form — der Augsburger Bühnenrevolutionär und der Sulaimaniya-Modernist im Dialog. Zwei Stimmen einer Zeit, die das Schweigen nicht erlaubt, und zwei Sprachen, in denen das Gedicht Widerstand wird.
1928 verließ ein junger Bühnenautor die deutsche Provinz und begann in Berlin, das Theater neu zu denken: nicht als Einfühlung, sondern als Forderung. Vierzig Jahre später, in Sulaimaniya, gründete ein junger kurdischer Dichter mit Freunden eine Gruppe, die er „Ruwange" („Vision") nannte: das kurdische Gedicht sollte den klassischen Reim verlassen, sich öffnen, atmen und politisch werden. Bertolt Brecht und Şêrko Bêkes haben nie voneinander gehört. Aber wer beide nebeneinander liest, sieht zwei Männer, die zur selben Schlussfolgerung kamen: Das Gedicht darf nicht trösten, wenn es nicht zugleich aufrütteln will.
Beide schrieben in Zeiten, in denen die Stimme der Sprache ein politisches Ereignis war: Brecht im Schatten des Faschismus und des Kalten Kriegs, Şêrko im Schatten des Baath-Regimes, der Anfâl-Kampagne, des Halabja-Giftgas-Angriffs. Beide wählten das lange, atmende, modernistische Gedicht als ihre Form. Beide gingen ins Exil — Brecht 1933 nach Skandinavien und Kalifornien, Şêrko in den 1980er Jahren nach Schweden. Und beide kehrten zurück: Brecht 1949 nach Ost-Berlin, Şêrko nach 1991 nach Sulaimaniya. Ihre Gedichte tragen die Schraffur dieser Wege.
«بێرتۆڵت برێشت لە ئاگسبۆرگ و بەرلین، شێرکۆ بێکەس لە سلێمانی و ستۆکهۆلم — هیچ ئاشنایی نەبوون، بەڵام هەردووکیان یەک ئامێرەکی هۆنراوەیان دۆزییەوە: هۆنراوەیەک، کە چاوەکانی پێ دادەخات و دڵ ئاشتدا ناهێڵێت. هەردووکیان لە دەربەدەری ژیان و گەڕانەوە، هەردووکیان لە ژێر سێبەری دیکتاتۆریدا نووسی. هۆنراوەی برێشت بۆ تیاتری ئاڵمانی ڕۆڵی هاوسەنگ بوو؛ هۆنراوەی شێرکۆ بۆ سۆرانی نوێ بوو بە دەرگایەکی ئاسۆ.»Sohn eines Augsburger Papierfabrik-Direktors. Medizinstudium in München, kurzer Sanitätsdienst im Ersten Weltkrieg. Frühe Stücke (Baal, Trommeln in der Nacht) noch expressionistisch; ab 1928 mit der Dreigroschenoper (Musik Kurt Weill) der Durchbruch.
1933 Exil — Dänemark, Schweden, Finnland, ab 1941 Kalifornien. Im Exil die großen Stücke: Mutter Courage und ihre Kinder (1939), Leben des Galilei, Der gute Mensch von Sezuan, Der kaukasische Kreidekreis. 1949 Rückkehr nach Ost-Berlin, Gründung des Berliner Ensembles. Theoretiker des Epischen Theaters und des Verfremdungseffekts.
Sein Lebenswerk verbindet Lehrstück und Lyrik, politische Schärfe und sprachliche Eleganz. „Erst kommt das Fressen, dann kommt die Moral" — das ist seine bürgerliche Kritik in einer Zeile.
Sohn des Dichters Fayeq Bêkes, in eine literarische Familie hineingeboren. 1970 Mitbegründer der Gruppe Ruwange („Vision") — Manifest der modernistischen kurdischen Lyrik: Bruch mit klassischem Reim und Versmaß, Öffnung der Sorani-Sprache für das freie Gedicht.
1986 Exil in Schweden (vor dem Anfâl-Genozid und Halabja 1988). Direktor des kurdischen Auslandsrundfunks, später Gründer des Verlags Sardam. 1991 Rückkehr nach Süd-Kurdistan, kurzzeitig Kulturminister der Kurdistan Regional Government. Träger des Kurt-Tucholsky-Preises 1987/88 (Stockholm).
Sein Lebenswerk: Dutzende Lyrikbände, lange epische Gedichte (Mêrgekan — „Wiesen"; Tarîfeyek bo Wîjdan — „Eine Definition für das Gewissen"; Şîrî Kelle), Übersetzungen, Theaterstücke. Sein politisches Lebensthema: das Schweigen brechen, das auf Kurdistan liegt. Er starb 2013 in Stockholm.
| Achse | Brecht | Şêrko Bêkes |
|---|---|---|
| Epoche | Weimarer Republik, Aufstieg des Nationalsozialismus, Exil, Kalter Krieg; das deutsche 20. Jh. in seiner ganzen Dramatik. | Baath-Diktatur im Iraq, Iran-Irak-Krieg (1980–88), Anfâl-Genozid und Halabja (1988), Kurdischer Aufstand 1991, Föderale Kurdistan-Region ab 2005.دیکتاتۆری بەعس، ئەنفال، هەڵەبجە و کۆماری فیدراڵی کوردستان. |
| Hauptgenre | Episches Theater — Stück, Lehrstück, Songdichtung; daneben politische Lyrik (Hauspostille, Buckower Elegien, Svendborger Gedichte). | Modernes Langgedicht — freier Vers, montierte epische Form; kurze politische Gedichte daneben; einige Theaterstücke und Übersetzungen.هۆنراوەی درێژ و مۆدێرنی سەرسەختی. |
| Hauptwerke | Dreigroschenoper (1928), Mutter Courage (1939), Galilei, Der gute Mensch von Sezuan, Der kaukasische Kreidekreis. | Mêrgekan (Wiesen), Şîrî Kelle (Löwe des Kopfes), Berbendî Bêdengî (Damm des Schweigens), Tarîfeyek bo Wîjdan (Eine Definition fürs Gewissen), Şor (Aufruhr).مێرگەکان، شیری کەللە، بەربەندی بێدەنگی، شۆڕ. |
| Sprachgestus | Lakonisch, gestisch, kalkuliert; das Wort als Werkzeug. Verzicht auf Pathos. Anziehung des Vulgären, der Straße, der Sprichworte. | Bildreich, atmend, manchmal lyrisch hoch — manchmal grausam realistisch; Mischung von kurdischer Volksstimme und europäischer Moderne.دەنگی فۆلکی کوردی هاوبەش لەگەڵ نوێگەرایی ئەوروپی. |
| Verfahren | Verfremdungseffekt — bewusste Brechung der Illusion, damit der Zuschauer denkt statt fühlt; Distanzhaltung als Form der Solidarität. | Anti-klassische, freie Form; Auflösung des Reims; das Gedicht als Räumlichkeit mit Atem, Wendungen, Schweigen.شکستی ڕیتمی کلاسیکی و دروستکردنی هۆنراوەی ئازاد. |
| Exil | 1933–1949 (16 Jahre): Dänemark, Schweden, Finnland, USA. Rückkehr 1949 nach Ost-Berlin. | 1986/87–1991 in Schweden (Stockholm). Spätes Exil 2010er Jahre wieder in Schweden, wo er 2013 starb.دەربەدەری لە سوێد. |
| Institutionsbau | Berliner Ensemble (1949) — das wirkmächtigste politische Theater des deutschen 20. Jhs. | Verlag Sardam (Sulaimaniya), kurdischer Auslandsrundfunk, Kulturministerium der KRG (kurz).وەشانخانەی سەردەم، ڕادیۆی کوردی. |
| Erbe | Brecht-Forschung als eigene Disziplin; weltweite Bühnenpräsenz; Schule des dokumentarischen und politischen Theaters. | Übersetzungen in über 20 Sprachen; deutsche Ausgaben (Unionsverlag); Şêrko als Symbol der modernen kurdischen Lyrik.وەرگێڕان بۆ زیاتر لە 20 زمان، هێما بۆ هۆنراوەی کوردیی نوێ. |
Brechts Lehrgedicht An die Nachgeborenen (1939, im dänischen Exil verfasst) ist die ausgereifteste Form seines politischen Gedichts. Es ist Klage und Anklage zugleich, geschrieben mit jener kalten Wärme, die Brecht so kostbar macht: „Wirklich, ich lebe in finsteren Zeiten! / Das arglose Wort ist töricht." Hier ist keine Romantik mehr, kein expressionistischer Schrei; hier ist die nüchterne Stimme dessen, der weiß, dass das Schöne in seiner Zeit nicht möglich ist — und deshalb genau diese Unmöglichkeit benennen muss.
In den finsteren Zeiten, / wird da auch gesungen werden? / Da wird auch gesungen werden. / Von den finsteren Zeiten. Brecht — „Svendborger Gedichte" (1939), Motto
Diese Verse fassen Brechts ästhetisch-politisches Programm in vier Zeilen: Es wird gesungen werden — aber nicht trotz der finsteren Zeiten, sondern von ihnen. Das Gedicht ist nicht Trost, sondern Zeugenschaft. Es bewahrt die Wirklichkeit für jene, die nach uns kommen.
Şêrko Bêkes hat unter ähnlichem Stern gearbeitet. 1988 ließ Saddam Hussein in Halabja Senfgas auf die kurdische Zivilbevölkerung werfen; tausende starben. Şêrkos Antwort war kein klagender Vers im klassischen Sinn, sondern ein modernistisches Langgedicht, das mit Bildketten, Wiederholungen und plötzlichen Brüchen arbeitet. Seine Strophen sind kurz, frei, manchmal nur eine Zeile lang; die Sprache ist die der kurdischen Berge, aber die Form ist die der europäischen Moderne — Eliot, Pound, Neruda, Mahmud Darwisch.
من هۆنراوەم بۆ ئاسمان نانووسم — / هۆنراوەم بۆ ئەو منداڵانە دەنووسم / کە چاویان لە دەرگای دیمەنی هەڵەبجە / هەرگیز کرانەوەی دیکە نەبینی. «Ich schreibe meine Gedichte nicht für den Himmel — / ich schreibe sie für jene Kinder, / deren Augen am Türrahmen von Halabja / nie wieder ein anderes Aufgehen sahen.» Im Geiste Şêrkos Anti-Halabja-Lyrik (Paraphrase eines wiederkehrenden Motivs)
Bei beiden Männern zeigt sich derselbe formale Befund: Politisches Gedicht heißt nicht: in alter Form Neues sagen, sondern: die alte Form aufbrechen, damit das Neue überhaupt gesagt werden kann. Brecht bricht das deutsche Theater auf, indem er den Verfremdungseffekt (V-Effekt) einführt: Songs unterbrechen die Handlung, Anschläge mit Spruchbändern erklären die Szene, der Schauspieler kommentiert seine Rolle. Şêrko bricht die Sorani-Lyrik auf, indem er Reim und Versmaß durchlässig macht: Bilder können stehen, ohne zur Strophe verschnürt zu sein; das Schweigen zwischen Zeilen wird Teil der Form.
Brechts Exil dauerte sechzehn Jahre und führte ihn durch fünf Länder. In dieser Zeit entstanden seine reifsten Werke. Mutter Courage und ihre Kinder (1939) ist das archetypische Exilstück: Eine Frau, die vom Krieg lebt und an ihm zerbricht. Die Wirtschaft schweigt nicht, sondern spricht durch sie hindurch. Brecht zeigt: Der Krieg ist nicht außerhalb, er ist die Bedingung, unter der wir leben. Das ist sein materialistischer Realismus.
Der Krieg ist nichts als die Geschäfte, / Die mit andern Mitteln geführt werden. Brecht — „Mutter Courage" (1939), Refrain im Geschäft-Lied (sinngemäß)
Şêrko Bêkes' Exilzeit in Schweden (1986–91) fiel mit dem Anfâl-Genozid und Halabja zusammen. Während er in Stockholm Lyrik schrieb, starben seine Verwandten und Nachbarn. Diese Erfahrung wurde nicht zur Klage, sondern zur Anklage in Bildern. Şêrkos Gedichte tragen den Hauch eines Mannes, der weiß: Schweigen ist keine Option. Aber sprechen heißt: anders sprechen, als die Toten gesprochen worden wären.
دەربەدەری چاوەکانی نییە — / تەنیا گوێی هەیە. / لە ستۆکهۆلم گوێم لە کوژراوەکانی هەڵەبجە دەبوو، / و من نووسینم بێدەنگیم بوو لە بەرانبەری ئەم گوێگرتنە. «Das Exil hat keine Augen — / nur Ohren. / In Stockholm hörte ich die Getöteten von Halabja, / und mein Schreiben war mein Schweigen gegenüber diesem Hören.» Im Geiste Şêrkos Exil-Lyrik (Paraphrase)
Damit steht zwischen den beiden Männern eine vergleichbare Logik: Das Exil ist nicht Abwesenheit, sondern eine besondere Form der Anwesenheit. Es ist die Anwesenheit dessen, der ausgeschlossen ist und der gerade durch diesen Ausschluss eine ungewöhnliche Klarheit über das Ausgeschlossen-Werdende gewinnt. Beide Dichter sprechen für jene, die nicht selbst sprechen können — Brecht für die Klassenlosen, Şêrko für die Vergasten, die Vertriebenen, die Verstummten.
Und beide kehren zurück. Brecht nach Ost-Berlin 1949, Şêrko nach Sulaimaniya 1991. Beide entdecken: Die Rückkehr ist eine andere Erfahrung als das Bleiben. Wer einmal weg war, kommt nicht zurück als derselbe.
Brechts großer Akt war nicht nur das Schreiben — es war die Gründung des Berliner Ensembles 1949 in Ost-Berlin. Ein Theater, in dem seine Stücke nach seinen Prinzipien aufgeführt wurden, mit einer Schauspielerin (Helene Weigel, seine Frau) als Intendantin und ihm selbst als Regisseur. Das BE wurde zur weltweit bekanntesten politischen Bühne des 20. Jahrhunderts. Ohne diese Institution wäre Brecht heute eine andere Größe; mit ihr wurde er zum Maßstab.
Die Wahrheit ist konkret. Brecht — Inschrift in der Garderobe des Berliner Ensembles, ihm zugeschrieben
Şêrko Bêkes verstand früh, dass moderner Lyrik in einer Sprache wie Sorani die Institutionen fehlten. 1970 gründete er mit Mitstreitern die Gruppe Ruwange — keine Bühne, sondern ein Manifest und eine Gruppierung. Sie veröffentlichten Gedichte in einer Weise, die das klassische Sorani-Publikum schockierte: ohne Reim, ohne Versmaß, mit lange ausgehaltenen Bildern. Aus heutiger Sicht ist Ruwange das Manifest der kurdischen Moderne; damals war es ein Skandal.
هۆنراوە، نا تەنیا وشە — هۆنراوە، خانووی نوێیە کە تێیدا زمانی کوردی دەتوانێ بێ سەرشۆڕی ژیان بکات. «Das Gedicht ist nicht nur Wort — das Gedicht ist das neue Haus, in dem die kurdische Sprache ohne Beugung des Kopfs leben kann.» Im Geiste der Ruwange-Programmatik 1970 (Paraphrase)
Später kam der Verlag Sardam (heute einer der wichtigsten kurdischen Verlage) und das kurdische Radio im Exil hinzu. Şêrko verstand Lyrik als institutionsbedürftig: Ohne Verlage, ohne Bühnen, ohne Radio bleibt die Sprache klein. Diese Einsicht teilt er mit Brecht. Beide haben verstanden, dass der Dichter ohne Institution nur eine Hälfte der Arbeit tut.
Die Wirkung beider war kanonbildend. Brecht hat das deutsche und europäische Theater des 20. Jahrhunderts geprägt; ohne ihn keine Müller, kein Castorf, kein Schlingensief. Şêrko hat die kurdische Moderne geprägt; ohne ihn keine kurdische Gegenwartslyrik, keine Übersetzungen ins Europäische, keine internationale Wahrnehmung. Beide haben durch geduldige institutionelle Arbeit das ermöglicht, was ihr Werk an Wirkung tragen sollte. Sprache braucht Bühne. Bühne braucht Hand.
Bertolt Brecht und Şêrko Bêkes haben nie voneinander gehört. Aber wer ihre Schreibtische in Berlin und Stockholm nebeneinanderhält, sieht denselben Akt: ein Dichter, der die klassische Form bricht, weil die Zeit eine andere Form verlangt; ein Mann, der das Exil zur Erkenntnisform macht, weil er sieht, was die Nahen nicht sehen. Wer beide auf C2 liest, hört eine Sache: dass Lyrik im 20. Jahrhundert nicht Schmuck war, sondern Zeugnis. Und dass Zeugnis eine Form ist.
بێرتۆڵت برێشت و شێرکۆ بێکەس هەرگیز بیستیان لێک نەکردووە. بەڵام هەرکەس مێزی نووسینی هەردووکیان لە بەرلین و ستۆکهۆلم پێکەوە بێنێتەوە، یەک کار دەبینێت: هۆزانڤانێک، کە شێوازی کلاسیکی دەشکێنێت چونکە سەردەمەکە شێوازێکی تری دەوێ؛ پیاوێک کە دەربەدەری دەکات بە شێوەی زانست، چونکە ئەو شتانە دەبینێت کە نزیکەکان نایبینن. هەرکەس لە ئاستی C2 هەردووکیان بخوێنێتەوە، یەک شت دەبیست: کە هۆنراوە لە سەدەی بیستەمدا جوانکاری نەبووە، بەڵکو گەواهیدەری بووە. و گەواهیدەری، خۆی شێوازە.
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