Yılmaz Güney ↔ Rainer Werner Fassbinder یلماز گونای و فاسبیندەر

Yılmaz Güney begann seine Karriere als Schauspieler im türkischen Volkskino der 1960er Jahre — einer Industrie, die mit hunderten von Filmen pro Jahr (Yeşilçam) das schiere Volumen Hollywoods spiegelte, aber ästhetisch oft kommerziell-melodramatisch blieb. Güney wurde in diesem System zum Star der Arbeiter- und Marginalisierten-Rolle. Doch früh schon ergänzte er das Schauspiel um eigene Drehbücher, dann um eigene Regieführung. 1970 erschien sein erster wirklich politischer Film: Umut („Hoffnung") — die Geschichte eines verarmten Kutschers in Adana, der vergeblich nach einem vergrabenen Schatz sucht und dabei seine Familie verliert. Mit diesem Film verließ Güney das Yeşilçam-System und betrat das, was wir kritisches Autorenkino nennen.

Der Kameramann ist kein Vermittler — er ist Zeuge. Mein Kino ist Zeugnis, nicht Unterhaltung. Sinngemäß im Geist Güneys Selbstverständnisses (Paraphrase aus Interviews und Vorworten)

Fassbinder vollzieht im westdeutschen Kontext denselben Schritt — vom kommerziellen Genre-Kino weg, hin zu einer scharf-kritischen Kunst. Mit der Münchner antiteater-Gruppe schafft er seit 1968 die Grundlage für sein Filmschaffen. Sein Erstling Liebe ist kälter als der Tod (1969) ist ein Gangster-Film, der die deutsche Versionsgenre-Tradition zugleich aufgreift und ironisiert. Fassbinder ist der wichtigste Autorenfilmer des Neuen Deutschen Films — und er weiß, dass das Kino in seinem Land bisher gelogen hat.

Ich will, dass meine Filme so genau sind wie Glasscherben — dass man sich an ihnen schneidet. Sinngemäße Selbstdarstellung Fassbinders in Interviews; Paraphrase eines wiederkehrenden Topos

Die strukturelle Parallele: Beide nutzen das Kino als politisch-ästhetisches Werkzeug der Wahrheitsfindung. Aber das ist nicht naive Propaganda, sondern handwerkliche Kunst. Güneys Filme sind formal so vollendet wie Fassbinders; Fassbinders Filme sind politisch so präzise wie Güneys. Beide haben verstanden: Wer das Kino als Waffe nutzt, muss zuerst das Handwerk beherrschen. Sonst wird die Waffe zum Pamphlet, und das Pamphlet bewegt niemanden.

Es ist diese Verbindung von politischem Engagement und ästhetischer Konsequenz, die beide Männer in den Rang der großen Autorenfilmer ihres Jahrhunderts hebt — vergleichbar Visconti, Bergman, Tarkowskij, Kiarostami in anderen nationalen Kontexten.

Die Werkstatt Yılmaz Güneys hatte ungewöhnliche Maße. Von 1972 an saß er — mit Unterbrechungen — wegen verschiedener politischer und juristischer Anklagen in türkischen Gefängnissen, zuletzt in Imrali (jener Insel, auf der später Abdullah Öcalan gefangen gehalten werden sollte). Aus seinen Zellen schrieb er die Drehbücher zu seinen großen Filmen — Sürü, Yol, Duvar — und schickte die Manuskripte über kontrollierte Wege an seine Mitarbeiter draußen, die die Dreharbeiten durchführten. Yol ist im klassischen Sinn ein Stellvertreterfilm: Şerif Gören führte Regie, aber jede Einstellung, jede Dialogzeile war von Güney vorgeschrieben. Das Resultat ist eines der wenigen Filmwerke der Weltgeschichte, das vollständig aus dem Gefängnis heraus geschaffen wurde — und dafür eine Goldene Palme erhielt.

من زیندانم وەک ستۆدیۆ بەکار هێنا. کاتێک تۆ ناتوانیت ڕێگەی خۆت بسوێسپێیت، دڵت دەبیتە ڕێگەکەت. شیکاری و وردبینی و وەفا بە دەنگی نەتەوەکەت، ئەوانە ئامێرەکانی منن. «Ich nutzte das Gefängnis als Studio. Wenn du deinen Weg nicht abschreiten kannst, wird dein Herz zu deinem Weg. Analyse, Aufmerksamkeit und Treue zur Stimme deines Volks — das waren meine Werkzeuge.» Im Geist Güneys schriftlicher Reflexionen aus dem Pariser Exil (Paraphrase)

Fassbinders Werkstatt war anders, aber ebenso extrem. Seine antiteater-Gruppe wurde zur permanenten Produktionsgemeinschaft: Schauspieler:innen, Kameraleute, Produzent:innen, Tontechniker lebten und arbeiteten oft in einem einzigen Münchner Haus. Fassbinder selbst arbeitete nach Augenzeugenberichten 18 Stunden täglich. Sein Output — über 40 Spielfilme in 14 Jahren, dazu zwei Dutzend Fernsehfilme, Bühneninszenierungen, Hörspiele — ist im Filmwesen ohne Parallele. Diese Hyperproduktivität war kein Zufall; sie war Programm. Fassbinder wusste, dass er nicht alt werden würde, und er wollte sein Werk in der ihm gegebenen Zeit vollenden.

Ich schlafe, wenn ich tot bin. Bis dahin: dreißig Stunden am Tag arbeiten, sechzig pro Woche, dreihundert Filme im Leben — das ist nicht genug. Sinngemäß zugespitzt nach Fassbinders Selbstdarstellung in Interviews

Damit zeigen sich zwei extreme, aber verwandte Modelle künstlerischer Arbeit. Güney arbeitete unter äußerem Zwang — die Gefängnisbedingungen, die Verbote, die ständige Bedrohung — und brachte daraus seine konzentrierte Form. Fassbinder arbeitete unter innerem Zwang — einer dämonischen Produktionsbesessenheit, die ihn am Ende verzehrte. In beiden Fällen ist die Werkstatt mehr als ein Arbeitsplatz: Sie ist die physische Form ihrer Vision.

Rainer Werner Fassbinder starb am 10. Juni 1982 in seiner Münchner Wohnung an einer Überdosis Kokain und Schlafmittel. Er war 37 Jahre alt. Sein letzter vollendeter Film, Querelle nach Jean Genets Roman, wurde Monate nach seinem Tod uraufgeführt — eine grelle, traumatische, ästhetisch kompromisslose Arbeit, die zeigt, dass Fassbinder bis zu seinem letzten Atemzug formal weitergegangen war. Sein Tod war das Ende des Neuen Deutschen Films in seiner ersten Generation — Schlöndorff, Herzog, Wenders überlebten, aber das spezifisch fassbinderische Kino starb mit ihm.

Mein Leben war zu schnell für eine Liebe. Meine Filme waren meine Liebe. Sie werden bleiben. Sinngemäß im Geist Fassbinders Selbstreflexion (Paraphrase)

Yılmaz Güney starb zwei Jahre und drei Monate später, am 9. September 1984, in Paris an Magenkrebs. Er war 47 Jahre alt. Seine Beerdigung auf dem Friedhof Père Lachaise — er liegt nahe Édith Piaf, Honoré de Balzac und Oscar Wilde — war eine Versammlung der kurdischen und türkischen Diaspora in Frankreich; tausende kamen, viele in Kurmancî und Türkisch zugleich trauernd. Sein Tod war ein Ereignis, das in der türkischen offiziellen Politik kaum gewürdigt wurde, in der kurdischen Diaspora aber mit der Wucht eines nationalen Verlusts erlebt wurde.

من نا کۆچی دوایی دەکەم — فیلمەکانم مردنە. کوردستان لە دیمەنی ‹یۆڵ›ـدا دەژیێتەوە، چونکە من سنووری ‹نا› نووسیویەتم لە کاغەزی هۆشمدا. ئەوەی کە دیمەنی بکا، نامرێت. «Ich sterbe nicht — meine Filme sind das Sterben. Kurdistan lebt in der Einstellung von ‚Yol' weiter, weil ich die Grenze des ‚Nein' auf dem Papier meines Bewusstseins geschrieben habe. Wer Bilder macht, stirbt nicht.» Im Geist Güneys Spätreflexion in Paris (Paraphrase)

Das gemeinsame Erbe der beiden Männer ist im Grunde dasselbe — auch wenn die nationalen Kontexte verschieden waren. Beide haben ihrem Kino eine Form gegeben, die ohne sie nicht möglich gewesen wäre und die nach ihnen weitergetragen wurde. Fassbinder ist der direkte Vorläufer der zweiten und dritten Generation des deutschen Autorenfilms (Christian Petzold, Andreas Dresen, Maren Ade). Güney ist der direkte Vorläufer des kurdischen Autorenfilms (Bahman Ghobadi, Hîner Saleem, Jano Rosebiani, später Lisa Çalan, Kazım Öz, Hüseyin Tabak) — eines Kinos, das ohne ihn vielleicht nie entstanden wäre.

Beide Männer starben jung, aber ihr Werk lebt länger als die meisten Lebensläufe. Beide hatten gewusst: Das Kino ist die einzige Kunstform, die den Tod ihres Schöpfers in echte Zeit übersetzt. Wenn der Film läuft, lebt der Filmemacher.