Friedrich Schiller ↔ Ehmedê Xanî فریدریش شیلێر و ئەحمەدی خانی

Schillers Entscheidung für das fünfaktige Versdrama war keine ästhetische Marotte — sie war eine politische Geste. Indem er sich der höchsten dramatischen Form seiner Zeit bediente — der antik-shakespeareschen Tragödienform, eingeführt durch Lessing und vollendet durch ihn selbst und Goethe — sagte er: Was wir in dieser Form aussprechen, gilt. Wilhelm Tell ist kein bürgerliches Trauerspiel und kein historischer Schauerroman — es ist ein nationales Festspiel, das die Schweizer Eidgenossen in ihrer Gründungssituation zeigt und ihnen ein Selbstbild gibt. Jeder Schweizer Bub, der den Apfelschuss im Schulbuch liest, ist Schillers Schüler — auch wenn er nie ein Wort Schillers selbst gelesen hat.

Es kann der Frömmste nicht in Frieden leben, / wenn es dem bösen Nachbarn nicht gefällt. Schiller — „Wilhelm Tell" IV/3 (1804)

Dieses Maxim ist Schiller in zwei Versen. Es spricht die politische Realität jeder Freiheit aus: dass sie nicht in einsamer Tugend bestehen kann, sondern auf die Bedingungen ihrer Umwelt angewiesen ist. Daraus folgt — als Konsequenz Schillers — das Recht zum Widerstand. Wilhelm Tell tötet Gessler nicht aus Mordlust, sondern aus politischer Notwendigkeit; und das Drama macht uns zu seinen Mitwissenden.

Ehmedê Xanî hatte 1695 keine Schillersche Bühne. Was er hatte, war das klassische Mathnawi — die persisch-arabische Versepik mit Doppelreim und festem Versmaß, in der seit Nizami (12. Jh.), Rumi (13. Jh.) und Jami (15. Jh.) die größten Stoffe der orientalischen Welt erzählt worden waren. Xanî entscheidet sich, diese Form für Kurmancî zu öffnen — und damit das Kurmancî in den Rang einer mathnawi-tauglichen Sprache zu erheben. Sein Werk Mem û Zîn ist die literarische Tat, die diese Möglichkeit beweist.

داخۆ مه‌گەر ده‌شت و چیا و کۆ، / کوردستان نییە و هۆشی نییە؟ «Etwa Steppe, Berg und Hügel — / sind sie nicht Kurdistan, haben sie kein Bewusstsein?» Im Geist der Mukaddime zu „Mem û Zîn" (Paraphrase eines wiederkehrenden Topos)

Die strukturelle Parallele zwischen beiden Männern: Beide verwenden eine kanonische klassische Form ihrer jeweiligen Tradition für einen nationalen Zweck. Sie schmuggeln Politik ins Klassische ein. Schiller verwandelt das fünfaktige Drama in eine Schule der Freiheit; Xanî verwandelt das Mathnawi in eine Klage über die kurdische Zersplitterung und eine Hoffnung auf Einheit. Beide entdecken: Politische Form ist immer auch ästhetische Form, und umgekehrt.

1781, in der Vorrede zu den Räubern, schreibt der zweiundzwanzigjährige Schiller programmatisch: das Theater habe die Aufgabe, das ganze Volk zu erreichen, nicht nur die gelehrte Elite. Vierzehn Jahre später, in den Briefen über die ästhetische Erziehung des Menschen (1795), entfaltet er diese Idee zur ganzen Theorie der Bildung durch Kunst. Die Kunst ist nicht Beiwerk; sie ist das Medium, durch das ein Volk seine moralische und politische Mündigkeit erwirbt. Und das geht nur in der Muttersprache. Französisch zu schreiben hieße, eine kleine höfische Schicht zu erreichen; Deutsch zu schreiben heißt, das Volk zu erreichen.

Der Mensch ist nur da ganz Mensch, wo er spielt — und er spielt nur da, wo er ganz Mensch ist. Schiller — „Briefe über die ästhetische Erziehung des Menschen" (1795), 15. Brief

Dieser berühmte Satz ist Schillers Anthropologie. Im ästhetischen Spiel — also im freien Umgang mit Form, Sprache, Bedeutung — wird der Mensch zu sich selbst. Aber dazu braucht er seine Sprache. Bildung in einer Fremdsprache bleibt zweite Liebe; Bildung in der Muttersprache ist erste Liebe.

Xanîs programmatische Tat steht nicht in einer separaten Schrift, sondern in der Mukaddime — der vielzeiligen Einleitung — zu Mem û Zîn. Hier erklärt er warum er auf Kurmancî schreibt und nicht auf Persisch. Und er gibt einen der berühmtesten Sätze der kurdischen Literaturgeschichte:

دا خه‌ڵک نه‌بێژیت کو ئەکراد، / بێ مه‌عرفه‌تن، بێ ئه‌سل و بنیاد. «Damit das Volk nicht sage: die Kurden / seien ohne Erkenntnis, ohne Wurzel und Fundament.» Ehmedê Xanî — Mem û Zîn, Mukaddime (1695). Eines der berühmtesten Couplets der kurdischen Literatur.

Diese zwei Zeilen sind das kurdische Selbstbewusstseins-Manifest. Xanî begründet, warum er auf Kurmancî und nicht auf Persisch schreibt: Es darf nicht so aussehen, als seien die Kurden ohne literarische Tradition. Und dieses „Aussehen" wird dadurch beseitigt, dass man ein Werk schreibt, das den Rang der persisch-arabischen Klassik beanspruchen kann — eben Mem û Zîn.

Die Parallele zu Schiller liegt im strukturellen Argument: Beide Männer sehen die Volkssprache als Bedingung der nationalen Würde. Wer nur in der Prestigesprache schreibt, beweist letztlich, dass die eigene Sprache nicht prestigetauglich sei. Wer in der Muttersprache schreibt, beweist das Gegenteil. Beide setzen ihre ganze literarische Kraft auf diese These — und beide gewinnen die Wette.

Schillers Werk ist die wohl konsequenteste literarische Auseinandersetzung mit dem Begriff der Freiheit, die die deutsche Literatur kennt. Vom Aufstand der Räuber gegen das tyrannische Recht der Väter über Don Carlos' Bitte um „Gedankenfreiheit" bis zu Wilhelm Tells Aufstand gegen die habsburgische Vogtei zieht sich ein einziges Programm: Freiheit ist die Bestimmung des Menschen. Sie ist nicht beigegeben oder verdient; sie ist sein Wesen. Wo sie unterdrückt wird, wird der Mensch verstümmelt. Wo sie sich entfaltet, wird er ganz Mensch.

Geben Sie Gedankenfreiheit! Schiller — „Don Carlos" III/10 (1787) — Marquis Posa an Philipp II.

Diese drei Worte sind die wohl wirkmächtigste politische Forderung der deutschen Literatur — gesprochen von einem Aufklärer an einen absolutistischen König, der ihn unmittelbar danach hinrichten lässt. Der Wert der Forderung wird durch ihre Folge nicht widerlegt; ihre Logik trägt sie durch.

Xanîs Freiheitsbegriff ist anders gefasst. Er ist nicht abstrakt-philosophisch wie bei Schiller, sondern historisch-kollektiv. Xanî sieht die kurdische Welt zersplittert: zerrieben zwischen Osmanen und Persern, zerteilt in Mîrnişîn-Fürstentümer, die einander mehr bekämpfen als die äußeren Eroberer. Sein berühmtes Klagelied über die kurdische Disunität in der Mukaddime ist eine politisch-historische Diagnose der eigenen Lage.

گەر هه‌بایه‌ پادشایه‌کێ مه‌زن، / مه‌رد و گۆلێر، خوێندوارا کارا — / فه‌لیکا ته‌سلیمی ئه‌و دەکرا، / کوردی کوردستان دگه‌ل ئاتش و دار. «Gäbe es einen großen König, / einen Mann tatsächlich gebildet und wirkenden Geistes — / so würden alle ihm sich unterordnen, / die Kurden Kurdistans, mit Feuer und Holz.» Im Geist der Mukaddime zu „Mem û Zîn" (Paraphrase, nach klassischen Kurmancî-Editionen)

Das ist die strukturelle Pointe: Wo Schiller die Freiheit als das Eigene jedes Menschen denkt, denkt Xanî die Freiheit als das Eigene seines Volks. Schiller schreibt aus der Position eines Bürgers eines bestehenden Bildungsverbands, der seine kollektive Freiheit erkämpft hat (im Heiligen Römischen Reich, das gerade endet) und nun den Begriff der Freiheit weiterdenken kann. Xanî schreibt aus der Position eines Volks, das noch nicht einmal eine politische Einheit besitzt. Seine Klage ist die Klage der Möglichkeit, nicht der Wirklichkeit.

Und doch — beide enden im selben Befund. Wer keine Freiheit hat, dem kann man auch nicht das Bildungsversprechen Schillers oder das nationale Erinnerungsversprechen Xanîs einlösen. Freiheit ist die Bedingung von allem, was sonst geistig möglich ist. Schillers Wilhelm Tell ist Theater, das die Schweizer ihre Freiheit lehrt, sich selbst zu fragen; Xanîs Mem û Zîn ist Epik, die die Kurden ihre Disunität lehrt, sich selbst zu fragen. Beide schreiben für eine Nation, die dabei ist, sich selbst zu entdecken.