Kritisches Autorenkino, früher Tod, große Wirkung, der kurdisch-türkische Regisseur aus Adana und der bayerische Erneuerer im Dialog. Zwei Filmemacher, beide jung gestorben, beide bahnbrechend für die Kinos ihrer jeweiligen Welten.
Zwischen ihren Geburtsjahren liegen 8 Jahre.
Im Mai 1982 erhielt der Film Yol in Cannes die Goldene Palme, gemeinsam mit Costa-Gavras' Missing. Sein Autor, der das Drehbuch im türkischen Gefängnis Imrali geschrieben hatte, war im Oktober 1981, also gut sieben Monate zuvor, während eines Hafturlaubs aus dem halboffenen Gefängnis Isparta geflohen und lebte in Paris. Gut zwei Wochen nach seinem Triumph in Cannes starb in München, am 10. Juni 1982, ein anderer Filmemacher: Rainer Werner Fassbinder, an einer Überdosis. Er war 37 Jahre alt; er hatte in 14 Jahren mehr als 40 Filme gedreht. Beide, Güney und Fassbinder, standen 1982 am Höhepunkt ihres Werks. Fassbinder starb noch im selben Jahr, Güney zwei Jahre später. Beide sind heute aus der Geschichte des kritischen Autorenkinos nicht wegzudenken.
Yılmaz Güney und Rainer Werner Fassbinder hatten nie voneinander gehört. Aber wer ihre Filmlisten nebeneinanderhält, sieht zwei Männer, die das Kino als Instrument der nationalen Selbstkritik verstanden haben. Güney verwandelte den türkischen Genre-Film der 1960er und 70er, Liebes- und Aktionsmelodramen, in denen er als „hässlicher König“ (Çirkin Kral) zum Volkshelden geworden war, in ein politisches Kino über Kurden, Arme, Häftlinge, Ausgegrenzte. Fassbinder verwandelte das deutsche Nachkriegskino, bisher dominiert von Heimatfilm und Schlagerlustspielen, in ein scharfes, manchmal grausames Kino der bundesrepublikanischen Wirtschaftswunder-Verlogenheit. Beide kamen aus marginalen Positionen: Güney als Sohn kurdischer Eltern, eines Vaters aus Siverek und einer Mutter aus Varto (Muş), in der kemalistischen Türkei; Fassbinder als unangepasster Bayer, der in München mit der queer-bohème Anti-Theater-Gruppe arbeitete. Beide schufen aus dieser Marginalität ihren Stoff.
«یلماز گونای لە ئەدەنە و زیندانی ئیمراڵی و پاریس، فاسبیندەر لە مۆنیخ، هیچ ئاشنایی نەبوون، بەڵام هەردووکیان لە 1982ـدا لووتکەی کارەکانیان بوون. هەردووکیان لە تەمەنێکی گەنجدا کۆچی دوایی کرد. هەردووکیان سینەماکانیان وەک ئامێری ڕەخنە لە کۆمەڵگەی خۆیان بەکار هێنا. گونای کوردایەتی، خراپی، زیندان و دەربەدەری دەنوێنی؛ فاسبیندەر بێبەختی، چیاکانی نوێی ئاڵمانی، و دڵشکاوی دۆڵە جیاوازەکان دەنوێنی. هەردووکیان وەک ‹سینەماکاری نووسەر› ـ Autorenkino ـ هاتنە لووتکە.»Geboren am 1. April 1937 in Yenice (Adana, Südtürkei). Vater Kurde aus Siverek (Urfa), Mutter aus Varto (Muş). Frühe Schauspielkarriere im türkischen Kino ab Ende der 1950er Jahre. Wurde als Çirkin Kral („der hässliche König“) Volksheld in Action- und Melodramfilmen.
Ab 1960er Jahren auch Regisseur und Drehbuchautor. Politische Filme: Umut (Hoffnung, 1970), Ağıt (Klagelied, 1971). Mehrfach inhaftiert wegen politischer Tätigkeit und literarischer Arbeiten. 1974 wegen der Tötung des Richters Sefa Mutlu angeklagt und zu 19 Jahren Haft verurteilt; Güney beteuerte stets seine Unschuld.
Aus dem Gefängnis schrieb er Drehbücher, die von Kollegen verfilmt wurden: Sürü (Die Herde, 1978, Regie Zeki Ökten), Yol (Der Weg, 1982, Regie Şerif Gören). Oktober 1981: Flucht während eines Hafturlaubs aus dem Gefängnis Isparta; Exil in Paris. 1982: Goldene Palme in Cannes für Yol. 1983: Eigenregie Duvar (Die Mauer). Gestorben 9. September 1984 an Magenkrebs in Paris; bestattet auf dem Friedhof Père Lachaise (Division 62).
Geboren am 31. Mai 1945 in Bad Wörishofen, Bayern, drei Wochen nach Kriegsende. Schwierige Kindheit; Mutter Lilo Pempeit (Übersetzerin), Vater Arzt (Eltern getrennt). Ab 1966 in München, Schauspielerausbildung; ab 1968 in der bohème-queeren antiteater-Gruppe.
Erstes Spielfilm-Debüt: Liebe ist kälter als der Tod (1969). Innerhalb von 14 Jahren über 40 Spielfilme, Fernsehfilme und Serien: Die bitteren Tränen der Petra von Kant (1972), Angst essen Seele auf (1974), Effi Briest (1974), In einem Jahr mit 13 Monden (1978), Die Ehe der Maria Braun (1979, Welthit), Berlin Alexanderplatz (1980, 15,5-Stunden-Fernsehserie nach Döblin), Lola (1981), Veronika Voss (1982, Goldener Bär).
Hauptfigur des Neuen Deutschen Films (gemeinsam mit Wenders, Herzog, Schlöndorff). Sein Kino zerlegt das westdeutsche Wirtschaftswunder als Lebenslüge. Gestorben am 10. Juni 1982 an einer Mischintoxikation (Kokain und Schlaftabletten). Alter: 37 Jahre.
| Achse | Yılmaz Güney | R.W. Fassbinder |
|---|---|---|
| Lebensspanne | 1937–1984 (47 Jahre). Magenkrebs in Paris. | 1945–1982 (37 Jahre). Mischintoxikation in München.37 ساڵ. ژەهراوی بوون بە کۆکایین و دەرمانی خەو لە مۆنیخ. |
| Hintergrund | Kurdische Eltern, Vater aus Siverek, Mutter aus Varto; Aufwachsen in Adana, prekäre Verhältnisse. | Bayerischer Mittelstand; getrennte Eltern; schwierige Kindheit, früh autonom.پاشخانی باوارییە، باوک و دایک جیابوون، منداڵی قورس. |
| Anfänge | Schauspieler im türkischen Volkskino der 50er/60er; „Çirkin Kral“ („König des Hässlichen“) als Volksheld der Melodramen. | Antiteater-Gruppe München 1968; Eintritt in den Neuen Deutschen Film mit Liebe ist kälter als der Tod (1969).گرووپی ‹ئەنتی تیاتر› لە مۆنیخ، 1968. |
| Hauptwerke | Umut (1970), Ağıt (1971), Sürü (1978), Yol (1982, Goldene Palme Cannes), Duvar (1983). | Petra von Kant (1972), Angst essen Seele auf (1974), Maria Braun (1979), Berlin Alexanderplatz (1980), Veronika Voss (1982, Goldener Bär).ماریا براون، بەرلین ئالێکساندەرپلاتس، ڤێرۆنیکا ڤۆس. |
| Werkstatt | Gefängniszelle als Schreibwerkstatt; Drehbücher von Mitarbeitern verfilmt; ab 1981 Pariser Exil-Studio. | Münchner Filmateliers; bohème-Wohngemeinschaft als Produktionsstätte; Hyperproduktivität.ستۆدیۆکانی مۆنیخ، کۆمەڵگەی هاوژینی هونەری. |
| Politische Pointe | Kritik der türkischen Gesellschaft aus Sicht der Marginalisierten (Kurden, Arbeiter, Häftlinge, Frauen). | Kritik des westdeutschen Wirtschaftswunders als Lebenslüge; Gewalt der bürgerlichen Familie; Außenseiter (Gastarbeiter, Queers, Frauen).ڕەخنە لە دوای جەنگ و دوای ‹کوژەکی ئابووری›ـی ئاڵمانی. |
| Internationale Anerkennung | Goldene Palme Cannes 1982 (Yol, geteilt mit Costa-Gavras' Missing); FIPRESCI-Preis der internationalen Filmkritik in Cannes 1982 (Yol); Ehrende Erwähnung der Berlinale 1980 für das im Gefängnis geschriebene Düşman. | Goldener Bär Berlinale 1982 (Veronika Voss); Bundesfilmpreise; weltweite Retrospektiven seit den 1980ern.ئاژووژی زێرین لە بێرلیناڵە، 1982. |
| Erbe | Symbol des kurdischen Kinos; bahnte den Weg für die nächste kurdische Filmgeneration (Hîner Saleem, Bahman Ghobadi, Jano Rosebiani). | Gilt als einer der wichtigsten deutschen Filmemacher des 20. Jahrhunderts; weltweit fester Bestandteil von Filmgeschichte und Retrospektiven.گرنگترین سینەماکاری ئاڵمانی سەدەی بیستەم. |
Yılmaz Güney begann seine Karriere als Schauspieler im türkischen Volkskino der 1960er Jahre, einer Industrie, die mit hunderten von Filmen pro Jahr (Yeşilçam) das schiere Volumen Hollywoods spiegelte, aber ästhetisch oft kommerziell-melodramatisch blieb. Güney wurde in diesem System zum Star der Arbeiter- und Marginalisierten-Rolle. Doch früh schon ergänzte er das Schauspiel um eigene Drehbücher, dann um eigene Regieführung. 1970 erschien sein erster wirklich politischer Film: Umut („Hoffnung“), die Geschichte des verarmten Kutschers Cabbar in Adana, der nach dem Verlust seines Pferdes mit einem Hodscha vergeblich nach einem vergrabenen Schatz sucht und am Ende den Verstand verliert. Mit diesem Film verließ Güney das Yeşilçam-System und betrat das, was wir kritisches Autorenkino nennen.
Sinngemäß, kein belegtes Zitat: Güney verstand sein Kino als Zeugnis der Lebenswirklichkeit der Armen und Ausgegrenzten, nicht als bloße Unterhaltung.
Fassbinder vollzieht im westdeutschen Kontext denselben Schritt, vom kommerziellen Genre-Kino weg, hin zu einer scharf-kritischen Kunst. Mit der Münchner antiteater-Gruppe schafft er seit 1968 die Grundlage für sein Filmschaffen. Sein Erstling Liebe ist kälter als der Tod (1969) ist ein Gangsterfilm, der die Genre-Tradition des amerikanischen und französischen Gangsterfilms zugleich aufgreift und verfremdet. Fassbinder ist der wichtigste Autorenfilmer des Neuen Deutschen Films und er weiß, dass das Kino in seinem Land bisher gelogen hat.
Ich möchte ein Haus mit meinen Filmen bauen. Einige sind der Keller, andere die Wände, und wieder andere sind die Fenster. Aber ich hoffe, am Ende wird es ein Haus sein. Fassbinder, zitiert nach Goethe-Institut
Die strukturelle Parallele: Beide nutzen das Kino als politisch-ästhetisches Werkzeug der Wahrheitsfindung. Aber das ist nicht naive Propaganda, sondern handwerkliche Kunst. Güneys Filme sind formal so vollendet wie Fassbinders; Fassbinders Filme sind politisch so präzise wie Güneys. Beide haben verstanden: Wer das Kino als Waffe nutzt, muss zuerst das Handwerk beherrschen. Sonst wird die Waffe zum Pamphlet, und das Pamphlet bewegt niemanden.
Es ist diese Verbindung von politischem Engagement und ästhetischer Konsequenz, die beide Männer in den Rang der großen Autorenfilmer ihres Jahrhunderts hebt, vergleichbar Visconti, Bergman, Tarkowskij, Kiarostami in anderen nationalen Kontexten.
Die Werkstatt Yılmaz Güneys hatte ungewöhnliche Maße. Von 1972 an saß er, mit Unterbrechungen, wegen verschiedener politischer und juristischer Anklagen in türkischen Gefängnissen, darunter Imrali (jene Insel, auf der später Abdullah Öcalan gefangen gehalten wurde) und zuletzt Isparta. Aus seinen Zellen schrieb er die Drehbücher zu Sürü, Düşman und Yol und schickte die Manuskripte über kontrollierte Wege an seine Mitarbeiter draußen, die die Dreharbeiten durchführten. Yol ist im klassischen Sinn ein Stellvertreterfilm: Şerif Gören führte vor Ort Regie nach genauen Anweisungen Güneys aus der Haft. Nach seiner Flucht brachte Güney das Negativ in die Schweiz und schnitt den Film in Paris neu; so erhielt ein im Gefängnis konzipiertes Werk die Goldene Palme.
Sinngemäß, kein belegtes Zitat: Für Güney wurde die Zelle zur Schreibwerkstatt, aus der heraus er Drehbücher und genaue Regieanweisungen an seine Mitarbeiter schickte.
Fassbinders Werkstatt war anders, aber ebenso extrem. Seine antiteater-Gruppe wurde zur permanenten Produktionsgemeinschaft: Schauspieler:innen, Kameraleute, Produzent:innen, Tontechniker lebten und arbeiteten oft in einem einzigen Münchner Haus. Fassbinder selbst arbeitete nach Berichten von Weggefährten oft bis zur Erschöpfung. Sein Output, über 40 Kino- und Fernsehfilme samt Serien in rund 13 Jahren, dazu Bühneninszenierungen und Hörspiele, ist im Filmwesen ohne Parallele. Diese Hyperproduktivität war kein Zufall; sie war Programm. Fassbinder wusste, dass er nicht alt werden würde, und er wollte sein Werk in der ihm gegebenen Zeit vollenden.
Sinngemäß, kein belegtes Zitat: Fassbinder sprach wiederholt davon, dass ihm für Schlaf und Ruhe keine Zeit bleibe; sein Arbeitstempo wurde zum Mythos.
Damit zeigen sich zwei extreme, aber verwandte Modelle künstlerischer Arbeit. Güney arbeitete unter äußerem Zwang die Gefängnisbedingungen, die Verbote, die ständige Bedrohung, und brachte daraus seine konzentrierte Form. Fassbinder arbeitete unter innerem Zwang einer dämonischen Produktionsbesessenheit, die ihn am Ende verzehrte. In beiden Fällen ist die Werkstatt mehr als ein Arbeitsplatz: Sie ist die physische Form ihrer Vision.
Rainer Werner Fassbinder starb am 10. Juni 1982 in seiner Münchner Wohnung an einer Überdosis Kokain und Schlafmittel. Er war 37 Jahre alt. Sein letzter vollendeter Film, Querelle nach Jean Genets Roman, wurde im September 1982 in Venedig uraufgeführt, rund drei Monate nach seinem Tod, eine grelle, traumatische, ästhetisch kompromisslose Arbeit, die zeigt, dass Fassbinder bis zu seinem letzten Atemzug formal weitergegangen war. Sein Tod war das Ende des Neuen Deutschen Films in seiner ersten Generation, Schlöndorff, Herzog, Wenders überlebten, aber das spezifisch fassbinderische Kino starb mit ihm.
Yılmaz Güney starb zwei Jahre und drei Monate später, am 9. September 1984, in Paris an Magenkrebs. Er war 47 Jahre alt. Seine Beerdigung auf dem Friedhof Père Lachaise (Division 62; Piaf, Balzac und Wilde liegen in anderen Abteilungen desselben Friedhofs) war eine Versammlung der kurdischen und türkischen Diaspora in Frankreich; viele Menschen aus der Diaspora nahmen teil. Sein Tod war ein Ereignis, das in der türkischen offiziellen Politik kaum gewürdigt wurde, in der kurdischen Diaspora aber mit der Wucht eines nationalen Verlusts erlebt wurde.
Das gemeinsame Erbe der beiden Männer ist im Grunde dasselbe, auch wenn die nationalen Kontexte verschieden waren. Beide haben ihrem Kino eine Form gegeben, die ohne sie nicht möglich gewesen wäre und die nach ihnen weitergetragen wurde. Fassbinder ist der direkte Vorläufer der zweiten und dritten Generation des deutschen Autorenfilms (Christian Petzold, Andreas Dresen, Maren Ade). Güney ist der direkte Vorläufer des kurdischen Autorenfilms (Bahman Ghobadi, Hîner Saleem, Jano Rosebiani, später Kazım Öz, Hüseyin Tabak, der 2017 den Dokumentarfilm „Die Legende vom hässlichen König“ über Güney drehte), eines Kinos, das ohne ihn vielleicht nie entstanden wäre.
Beide Männer starben jung, aber ihr Werk lebt länger als die meisten Lebensläufe. Beide hatten gewusst: Das Kino ist die einzige Kunstform, die den Tod ihres Schöpfers in echte Zeit übersetzt. Wenn der Film läuft, lebt der Filmemacher.
Yılmaz Güney und Rainer Werner Fassbinder haben einander nie gekannt. Aber wer ihre Filmografien nebeneinanderhält, sieht zwei Männer, die das Kino als Werkzeug der Wahrheit gegen die offizielle Lüge ihrer Gesellschaft eingesetzt haben, und die beide für diese Arbeit mit ihrem frühen Leben bezahlt haben. 1982 war ihr Höhepunkt: die Goldene Palme in Cannes, der Goldene Bär in Berlin. Wenige Wochen später war Fassbinder tot, zwei Jahre danach Güney. Wer ihre Filme auf C2 sieht, sieht zwei kompromisslose Werkstätten, in denen Film Wahrheit hieß.
یلماز گونای و فاسبیندەر هەرگیز یەکترییان نەناسیووە. بەڵام هەرکەس فیلمۆگرافیی هەردووکیان لە تەنیشت یەکترەوە بێنێتەوە، دوو پیاو دەبینێت کە سینەمایان وەک ئامێری ڕاستی لە دژی درۆی فەرمیی کۆمەڵگاکانیان بەکار هێناوە، و هەردووکیان لە بەرامبەری ئەم کارەدا ژیانی گەنجیان دایە. ساڵی 1982 لووتکەی هەردووکیان بوو: پاڵمی زێرین لە کان، ئاژووژی زێرین لە بێرلین. چەند هەفتە دواتر فاسبیندەر مرد، دوو ساڵ پاش ئەوە گونای. هەرکەس لە ئاستی C2 فیلمەکانیان ببینێت، دوو کارگەی بێ ساختەکاری دەبینێت، کە لێیاندا فیلم واتای ڕاستیی هەبوو.
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